MATT SMOAK / THE SUN, THE EGG, THE FINGER / 13.09 - 10.11

 

 

Verano 2018

 

Pensé que debería hacer algo para recordar el verano así que esto es lo que he hecho. He usado ropa, papeles y otras cosas de casa, por una necesidad sentimental, para crear un parecido.
Donde los objetos conservan algo de los ojos que los miran, acumulan sus propias vidas. Yo nací hace 31 veranos.

 

Antigüedad (El huevo)


El mundo nació de una grieta del gran huevo celeste
De la yema, el sol;
De la cáscara, la tierra;
De la clara, las nubes;
El polvo se convirtió en estrellas;
Y de este huevo nacieron todas las cosas.

 

Visiones (El Sol)


Paso el verano lejos de la ciudad
en el infierno ardiente del norte profundo de las Carolinas.
Descalzo, sin camisa, quemado por el sol
Construyo un porta huevo;
Es una cuna de madera y cuerda
que me he procurado en el taller de mi abuelo

 

***

 

El no volverá a ver su taller
Así que uso sus camisas y sus herramientas para hacer un
espantapájaros, su estopa y sus trapos
se convierten en mis cuadros
Recordaré cómo convertir las semillas
en flores y cómo plantarlas en algún sitio entre el bambú y los tomates.

 

Kubekiko (El dedo)


Este espantapájaros se parece a mi.
Lleva la misma camisa, los mismos vaqueros y las mismas botas que yo
Y sabe lo que yo sé pero creo que sabe més
Las cosas sin ojos a menudo ven más
En las sombras del sol, vigilando los huevos
Lo alcanzo con el dedo.

 

MARÍA SÁNCHEZ / ATLAS ELIPTICALIS / 26.05-07.07 / 2018

 

Hay un sutil principio de malicia -una malicia juguetona y en los límites, sin objetivo manifiesto ni enconamiento alguno- que recorre prácticamente todos los trabajos de María Sánchez (La Horcajada, Ávila, 1977). Es la malicia del que, como reza la vieja máxima latina, disimula el temor con la audacia. La malicia inocente del que juega con los demás para poder enfrentarse a sí mismo. En piezas performativas anteriores, desnuda contra una esquina, atrapada, casi aplastada por un cristal que rompería al moverse, a la vista de todos, o frotándose Uvas y queso por su cuerpo y entregándolas luego a los invitados de su exposición como ofrendas de otra relación interpersonal posible, María Sánchez sigue esos parámetros clásicos de la performance como una vía para llevar el cuerpo y la mente más allá de los propios límites del performer, y entregarlos de forma ritual al que la contempla. Y, a veces, incluso al que ni contempla ni es partícipe de que está siendo sujeto u objeto de una acción artística. El yo y el otro, contrapuestos casi con una curiosidad relativa rayana en la envidia, o un temor indescifrable a lo que la otredad pueda depararle a uno mismo, es solo una de las oposiciones sistemáticas que, desgranadas con sutileza, parecen darle sentido y unión a un corpus donde la urdimbre es casi tan relevante como la trama. María Sánchez trabaja en la intersección, también en el intersticio, de muchos conflictos tanto intelectuales como emotivos: la realidad y la representación, la presencia y la ausencia, la timidez y la osadía, lo privado y lo público, el robo y la reposición, el cuerpo y el objeto, lo legal y lo ilegal, lo íntimo y lo ajeno, el conflicto y el acuerdo.

 

Dice la propia artista que "desde que tengo recuerdos, en mi infancia, he querido volverme invisible, y algunas veces convertirme en otra persona". Su propia timidez y su indefensión ante el mundo han terminado por provocar un proceso contrario: una búsqueda incesante de situaciones de conflicto donde encontrarse, a la vez, protegida. Un impulso vehemente y arrebatado de relacionarse con la gente, y una dificultad notoria para hacerlo en los términos socialmente aceptados, habituales. En cuanto a esto, su trabajo termina siempre por convertirse en un revulsivo de formas ínfimas y alcances épicos.

 

Esta exposición, Atlas Elipticalis, parte de un robo. La artista levanta el título de otra exposición coetánea de otro artista presente en esta misma calle del Doctor Fourquet, convencida de los privilegios del apropiacionismo como un robo disculpable. Quiere ver qué pasa, qué se suscita, cual será el roce. A esta primera pieza puramente textual y sin materia, le sigue un roce más real y aún intangible. En un camino que se revela ascendente, presenta el resultado de varios años de No nos demoramos (2014-hoy) pero también de Metro (2015-16) y Los afectos (2016-17). En la primera serie de trabajos, a base de pequeños robos, se alza con trofeos nimios de lugares públicos, sustituyendo lo robado por algo propio, traído ex profeso de su casa: una taza de café de un bar, una toalla de un hotel, un salero de un restaurante, una planta de un parque... principios de un contacto vicario con el otro, que ha utilizado antes ese objeto -a veces de forma harto íntima, rozándola con labios o con el cuerpo- y al que no conocemos ni vislumbramos, y que se convierte en fetiche: pasa a formar parte de su vida y de su entorno doméstico y queda retratado como tal, en una instantánea. Con todo el asomo de la vergüenza y la satisfacción de la exposición: María Sánchez nunca regresa al lugar del crimen. En la segunda, posiblemente en su pieza más conocida y celebrada, acaricia mínimamente a desconocidos en sus viajes por el suburbano madrileño, mientras lo documenta con su móvil. Son caricias casi etéreas, apenas perceptibles: lo suficiente para que el sujeto pueda darse por enterado o no, pero nunca por ofendido o agredido. Apenas interpelado. Hay también en esto un interés comedidamente antropológico, no exento de cierto poso moral, y una culpa imprecisa, un castigo imperceptible, lógico y usual en una atea que ha crecido inmersa en la cultura cristiana. Y que, como tal, parece conocer bien y hacer suya aquella frase de Feuerbach: "La sensación es el órgano de lo absoluto". En Los afectos, la caricia se torna aún más imprecisa: toca y "se relaciona" con las sombras de los desconocidos. Anoten mentalmente el sentido de esta "relación" que es y no es a un mismo tiempo. Un espacio de nadie, pero cargado de individualidad simbólica. Intersticio.

 

Hay, en esta exposición, otra pieza escondida. Se titula Injerto (2018) y no ha de ser desvelada, puesto que ha de suceder y ustedes no deben estar prevenidos.


Guillermo Espinosa, mayo de 2018.

 

FELIPE TALO / CONFESSIONS OF AN EXTREME LOVER / 26.04-19.05 / 2018

 

Felipe Talo es un hombre de 39 años que tiene un hijo de 7 años.
Felipe Talo no se llama Felipe Talo, sino Luis Díaz.
Felipe Talo no firma sus cuadros como Felipe Talo, ni tampoco como Luis Díaz.
Felipe Talo firma sus cuadros con otros nombres. Por ejemplo, León
Fénix. Por ejemplo, Lotar Fernand, como sucede en la muestra de Galería Alegría.

 

Resumiendo: Luis Díaz, de 39 años y padre de un niño de 7 años, cuyo
nombre artístico es Felipe Talo, no firma sus obras con el nombre que
él mismo eligió, sino con los nombres de otros pintores heterónimos
que creó, y que poseen identidades, obras y biografías propias.

 

He hablado de firmar los cuadros y la firma, por supuesto, es lo de
menos. Lo que importa es que haya una presencia tras la firma. Y como
bien saben quienes han experimentado una pérdida, sea de la naturaleza
que sea, las grandes ausencias pueden transformarse en las presencias
más intensas, fantasmas que cubren el espacio interior con una gran
sábana opaca.

 

Yo no firmo este texto como experto en arte (no lo soy) ni tampoco lo
firmo como amigo íntimo del artista (sí lo soy). Lo hago como testigo,
porque he estado cerca de Felipe Talo en Berlín durante el último año
y medio, el tiempo en que ha escrito estos poemas y ha trabajado en la
obra plástica que ahora se presenta, un tiempo en que no ha tenido
estudio ni casa, y ha vivido alquilando habitaciones, hasta ocho, y
compartiéndolas con su hijo de 7 años.

 

La reacción de Felipe ante este inestable e itinerante estado vital
fue intensificar su actividad artística, no esperar el fin de la
tormenta sino entregarse a ella y hallar respiro, cobijo, cueva, en la
palabra, en un papel y unos lápices de colores, en una tela y unas
barras de óleo. Se trata, por tanto, de una obra en primera persona
que no busca proponer una estética o reflexionar sobre la estética,
sino que se sirve de ella para intentar sobrevivir, para conquistar un
territorio o construir un hogar, yhabitarlo: la casa en el dibujo,
la casa en la pintura, la casa en la palabra.

 

Estos cuadros y dibujos, estas Confesiones de un amante extremo,
suponen el aterrizaje del artista en la parte más instintiva y
biológica de su existencia, aterrizaje forzado por unas circunstancias
concretas: la búsqueda de un hogar por amor a su hijo.

 


Extracto del texto, YO TALO de J.S.T Urruzola.

 

FLAT EARTHERS / FREEMAN + HOOD + ROBERTSON + RUBENSTEIN / 2018

 

Estamos en 2018. Pienso en los mapas que dibujabamos en la escuela primaria y donde usabamos una línea fuerte para el contorno de un país y lo rellenabamos con un sombreado más suave. Cuando te quedabas sin color, tenías que empezar de nuevo manteniendo los verdes, los amarillos y los rosados, lo más alejados posible, para que nadie se confundiera.

 

Cuando pienso en Flat Earthers, me evoca una alfombra mágica y una visión de la tierra desde arriba. La tierra tal y como la conocemos no es una cosa, es nuestra experiencia de un todo. Un lugar tan mágico como un mapa con una cuadrícula. Flat Earthers presenta el trabajo de cuatro artistas cuya comunidad es un abrazo del universo natural, en toda su belleza e imprevisibilidad.

 

Al Freeman presenta una escultura blanda que representa una langosta azul que reside en un acuario lleno de plantas. Es un cambio alternativo de la decoración de un hogar convencional y la vida silvestre domesticada.

 

Chris Hood presenta nuevas pinturas que se vuelven caleidoscópicas a través de la aplicación hacia atrás. Usando imágenes prediseñadas y su propio dibujo, las pinturas de Hood describen la vaguedad que es el romance y la experiencia humana.

 

Las esculturas temporales de Andy Robertson se deshacen con el viento y vuelven a unirse infinitamente. Compuestas de objetos cotidianos que se vuelven misteriosos por su ubicación, la escultura de Robertson es a la vez demasiado física y demasiado efímera para el espacio de la galería.

 

Adrianne Rubenstein pinta escenas bucólicas de la naturaleza, que se distinguen de la realidad por su uso mixto de pinceladas descriptivas y despreocupadas. "The Flat Earth", una pintura llamada así por la exposición, es un paisaje marino con una pesada nube flotando en el cielo que ocupando todo el espacio.

 


Adrianne Rubenstein

 

JOSÉ RAMÓN AIS / PARQUE NATURAL / r.j.b.m / 15.09 - 19.11 / 2017

 

La serie Parque Natural está compuesta por doce fotografías en las que se ofrecen diferentes vistas de un parque natural ficticio.


Un camino y un río recorren cada imagen, proponiendo una ruta por una sucesión de escenas: paisajes idealizados construidos a partir de estereotipos, referencias pictóricas y herencias visuales con las que se ha construido nuestra mirada sobre la naturaleza a lo largo de la historia.
Los métodos utilizados para la creación de estas imágenes aluden a la época del pictorialismo fotográfico del siglo XIX, cuando la fotografía, recién inventada, busca sus propios lenguajes y hereda inevitablemente los códigos de la pintura.


Cada imagen está compuesta digitalmente a partir de una biblioteca de fotografías de elementos de la naturaleza. Este archivo fotográfico está creado desde mi entorno próximo, como si de una cartografía personal se tratara, y se fusiona utilizando fondos azul-croma, métodos propios de los efectos especiales del cine. Cada fotografía de Parque Natural es el resultado de un imaginario que recoge diferentes capas y niveles de lectura, entremezclando la relación sensible con el entorno, la mirada personal, proyecciones históricas sobre el paisaje, lo sagrado, lo mitológico, lo político y la mirada analítica de la ciencia.

El concepto de parque nacional aparece en el siglo XIX. Un parque nacional puede definirse como un espacio institucionalizado dentro de la naturaleza, preservado en un supuesto estado originario, una especie de edén a medida de las inquietudes culturales de una época. Aquí se produce un paralelismo entre el concepto de monumento y paisaje. Un monumento construye una memoria ensalzando unos valores y es la escritura de la historia desde un determinado punto de vista, una imagen producto de una ideología. Se puede dar un efecto de monumentalización del paisaje cuando se convierte en depósito de esos valores representando un paraíso perdido que conecta con orígenes míticos. Parques nacionales, naturales y espacio protegidos son variaciones del mismo concepto pero atendiendo a las relaciones históricas con el medio, específicas de cada territorio.
En esta época Estados Unidos pone la mirada sobre sus enormes extensiones de tierra, que ya han sido retratadas por sus pintores paisajistas, influenciados por el romanticismo europeo. Yellowstone es el primer parque nacional y el primer territorio no expuesto a la velocidad con la que la revolución industrial va modificando y explotando los entornos naturales. Estos planteamientos son rápidamente importados a Europa. Por ejemplo, en Francia, los pintores de la escuela de Barbizón, plantean la necesidad de proteger los bosques de Fontainebleau de las sistemáticas talas, mientras que el macizo montañoso Picos de Europa se convierte en el primer parque nacional de España. La montaña pasa a ser el icono protagonista de los parques, el sentimiento de lo sublime; la inmensidad de su escala lo convierte en una atractiva imagen que, sumada a la revolución del transporte con el ferrocarril, propicia la industria del turismo. El Grand Tour, previamente destinado a las élites europeas, se populariza y la experiencia del viaje empieza a ser más accesible.

 

En Parque natural 1, un camino nos dirige la mirada hacia una lejana montaña, una maqueta realizada al modo de los escenarios del teatro o del cine, aludiendo al icónico monte Cervino. En Parque natural 2, un arremolinado cielo sobre la montaña evoca la furia de los dioses del Olimpo, quienes originaron los relatos mitológicos occidentales. Desde el renacimiento, la pintura ha escenificado los mitos en localizaciones naturales, bosques, ríos, etc. Por eso, a lo largo de la serie Parque Natural he representado igualmente mitos clásicos pero utilizando sus epónimos botánicos, las denominaciones científicas de plantas nombradas a partir de las divinidades. Así, el relato del racionalismo taxonómico de la ilustración se funde con el mito. (ej; Mercurio - Mercuriales perennis).

 

Como señala el geógrafo Denis Cosgrove, la invención de la perspectiva implanta una supremacía del sentido de la vista en el renacimiento, al identificarse visión y conocimiento. La perspectiva instaura una racionalización y sistematización del espacio, todo es susceptible de ser representado y acotado mediante coordenadas. Al mismo tiempo, los usos territoriales de la época feudal dan paso a una era de apertura en cuanto a propiedad y explotación, a lo que se suma el descubrimiento, exploración y explotación de nuevos territorios, como el continente americano por parte de Europa. Estos cambios proliferan la producción de cartografías, mapas de delimitación de territorios y sobre todo, el auge del género pictórico del paisaje. En Parque natural 7, se ponen en práctica las pautas que Leonardo da Vinci señala en referencia a la perspectiva aérea, una variante en la que la geometría es sustituida por la recreación atmosférica utilizando el color, los tonos claros y azulados denotan la lejanía. En la imagen, el paisaje se extiende literalmente hasta el espacio exterior, siendo la luna el punto de fuga, pero su imagen se acerca hasta el primer plano por medio de su reflejo en el agua. Este artificio visual, que tendrá su máxima expresión en el barroco, funciona en la imagen para representar el sueño de Endimión. Cuenta el mito que Selene, diosa de la luna, se enamora del hermoso pastor Endimión y que mientras él dorme, la diosa lo acompaña reviviendo cada noche un romance de ensueño. En la fotografía, el romance se produce cuando la luna, con su reflejo en un charco de agua, se acerca hasta la flor Endymion hispanicus, planta epónima del mitológico pastor.

 

El carácter visual del origen de los parque naturales nos remite al encuadre, a la ventana, algo que inevitablemente nos hace pensar en lo que queda fuera del marco, el fuera de campo. Vemos que en la historia de su creación han sido mayoritariamente lugares colonizados, regiones de imperios, territorios donde se aplica la tabula rasa, borrando los relatos y sistemas de relaciones previos, un proceso donde lo trágico está implícito. En Parque Natural 8, desde el mito de los trabajos de Hércules, en el que él debe partir hacia el inframundo, se alude al imaginario de la aventura, de lo exótico, la isla desierta. La escena representa la vuelta de Hércules desde el inframundo una vez capturado el can Cervero, vuelve de una versión exótica de la Isla de los Muertos de la pintura simbolista de Arnold Böcklin, donde exuberantes palmeras sustituyen a los fúnebres cipreses.

 

Toda cultura se ha desarrollado y evolucionado en mayor o menor medida gracias a la explotación de los recursos naturales, si bien es a partir de la revolución industrial cuando esta explotación se vuelve más agresiva y global. Una montaña, un río o un árbol, pueden ser el vehículo hacia lo sagrado y trascendental, del mismo modo que pueden ser materia prima para la producción. La tristeza de Ceres, diosa de la agricultura, en el mito de Proserpina parece ser muy representativa de esta época. Parque natural 6, ambientada en un paisaje invernal, narra en su versión romana el rapto de Proserpina. La desesperación de Ceres por encontrar a su hija Proserpina raptada por Hades en el inframundo, paraliza el ciclo de la naturaleza provocando un eterno invierno. Para parar la agonía de la tierra, Júpiter envía a Mercurio en busca de Proserpina y es en ese momento cuando brota de nuevo la primavera. En la imagen, la escena mitológica viene representada por la especie acuática Proserpinaca palustris acompañada de la Mercurialis perennis.

 

La naturaleza ha sido el nexo con lo trascendental en múltiples culturas. En concreto, la mística ha utilizado el paisaje como figura metafórica y espiritual. Parque natural 9 hace referencia a esta proyección sobre el paisaje, con la figura mística creada por San Juan de la Cruz de "la noche oscura del alma". En su "monte de perfección" plantea un recorrido hacia la purificación del espíritu, con un parada en una cueva que invita al retiro eremita, un lugar para el silencio y vaciamiento de los sentidos. El paisaje nocturno es un estado espiritual buscado en la mística, una atmósfera que es representada en la pintura española del barroco con su característico tenebrismo.

 

En definitiva, Parque natural plantea un paseo por 12 paisajes explorando los mecanismos de construcción de nuestra mirada sobre la naturaleza pero, sobre todo, intenta ofrecer la sencilla experiencia sensorial de un paseo.

 

JORGE DIEZMA / EL FLORERO EN FLOR / r.j.b.m / 15.09 - 19.11 / 2017

 


Antes de la llegada de las flores, las paredes de una casa holandesa estaban desnudas; también lo estarán, siglos después, las paredes de la casa minimalista, cuando remita la fugaz exuberancia vegetal del hogar modernista. Pero entre medias se ha producido una transformación brutal: un desborde de los ciclos naturales. El excedente, el premio antiguo de la tierra para quien respeta sus tiempos, ya no se consume entre vino y fiestas; ahora, para unos pocos, es colección, adorno. El exceso ya no se ve como un desafío inmoral a la vida en común.

 

Sobre el lienzo, las flores dejaron de ser un juego introspectivo de lo cotidiano; no eran fragmentos de naturaleza presentados en un diálogo cerrado, en el que la mirada adivina un recorrido moral o divino. En estos cuadros, y en las paredes que adornaban, se juntaron todos los tiempos. Las flores no aparecían como el desarrollo del discurso natural; su ritmo se había alterado. Era la plasmación de una nueva tecnología, donde las estaciones han desaparecido, como en un sueño, y la flor de otoño convive con la de primavera; objetos que sólo podían verse en el lejano Oriente se veían ahora junto a aquellos del Mediterráneo. La pared, el lugar donde se reunía todo un mundo; el lienzo, una vitrina. Ya no hay recogimiento, sino recolección. En el nuevo festín universal ya no se oían el griterío, las peleas o la música de quienes sólo tienen un día para celebrar; ahora había quien podía tener el universo entero en la privacidad de lo doméstico.

 

Entre flor y flor dejó de haber diálogo; el color perdió cada vez más espacio. Lo importante es la catalogación, la diferencia en el archivo. El color es un cálculo, una etiqueta más; por eso incluso la negrura de un tulipán podía despertar la mayor codicia. Cada especimen debe ser identificable, cuantificable. Del dibujo del botanista -a sueldo del especulador en el nuevo mercado floral- al cuadro del pintor, ya no había tanta distancia. El cuadro ya no tiene importancia como ágape del color, no desborda y excede, sino que sintetiza, como el mejor de los métodos contables. El óleo ya no es un exceso compartido. Las horas acumuladas en el taller no eran ya un residuo natural que se cosecha y vende, sino la exhibición de una nueva técnica universal de procesamiento, en el que los prodigios del mundo ahora quedarán encerrados en el marco, como en las arcas de un banco.

 

Antes de la llegada de las flores, en lo trivial, en lo ropográfico, la naturaleza muerta señalaba tanto el grado cero de lo social, como el punto donde moría lo terrenal. Lo humano desaparecía ante nuestros ojos, y en su lugar se colocaba la igualdad absoluta de los objetos, como si la eternidad aguardara tras el silencio de las cosas. La vanidad de vanidades, la ilusión, consistía en pensarnos por encima del ciclo eterno en el que lo trivial y lo extraordinario perecían por igual. La flor señalaba, en un deslumbrante último álito de vida y significación, el lugar de la tumba.

 

Después de que acabe la primera fiebre del tulipán, cuando el futuro de las flores se haya vendido y arrancado a crédito, cuando sólo queden bancarrotas por la promesa de unos pétalos, la ilusión pervivirá en la presentación pictórica de lo fiduciario, en la que todo el mundo queda registrado, contabilizado, coleccionado... excepto la historia misma de su recolección: sangrienta, injusta, épica o trágica.

 

A partir de entonces, las flores del lienzo, cuando hablan de sí mismas y no del mundo y del tiempo, o cuando más adelante se contraigan o vacíen, incluso cuando recuperen el color para servir a la pintura de la pintura, lo harán en vano. Porque ya no tendrán más voz que la contable, o porque en nuestros días su color ya sólo será un fantasma más sobre la pantalla bursátil, ocultando el taller y la tierra.

 

En aquellas tierras bajas, en esos días, cuando el clima golpeaba tanto como las enfermedades o el hambre, muchos aventureros de la agricultura en miniatura "buscaron en sus pequeños jardines y macetas el placer de pasear por prados y campos abiertos". Un gesto de color podía proyectarles a todo el mundo. Lamentablemente, buscando una vida mejor, apostaron contra la tierra. Jorge Diezma nos devuelve a esos hogares austeros y vacíos, al momento en que la apuesta final se perdió. Pero no para recordar la llegada del tulipán, ni el millar de pétalos traídos por compañías transoceánicas. Tampoco nos devuelve la nostalgia por el recogimiento. En esas paredes, cuando el tiempo se cobra su venganza, y ya sólo quedan pasillos y ventanales sin color; cuando no queda rastro de alguien soñando en la vigilia, alguien tenía que colocar una flor.

 

Antonio josé Antón Fernández

NEIL RUMMING / FEITIÇO / 14.09 - 28.10 / 2017

 

 

En la novela 1984 de George Orwell, el protagonista, Winston Smith, secretamente un rebelde, anhela liberarse del control draconiano del Gran Hermano. Durante un impulsivo paseo por las calles de Londres, Winston compra un pisapapeles de cristal en una tienda de chamarilero. El pisapapeles es una pesada masa de cristal con un objeto dentro, extraño y retorcido, que recuerda a una rosa o a una anémona de mar. Para el personaje de Winston este objeto decorativo representa algo raro, fuera de los límites de lo cotidiano, y por ello se convierte en el vehículo a través del cual proyecta condiciones distintas de ser y modos alternativos de pensar, y le permite soñar posibilidades que antes permanecían reprimidas.

 

El modo en que interaccionamos con los objetos se basa en valores sociales específicos de los que se podría inferir un cierto estatus o la pertenencia a un grupo social específico. La condición de fetiche de un objeto puede ser fabricada y consumida a través de su marca, su estatus cultural o la calidad de su producción. Cuando estas características se sobredimensionan y el valor del objeto se asocia más con su valor de cambio que con su valor de producción, el objeto adquiere un significado que trasciende con mucho su mero consumo. La palabra fetiche deriva del latín "facticius", un adjetivo que significa "hecho por medio del arte" o "artificial". El término ha pasado al portugués en forma de nombre, "fetiço", que significa "encanto, hechizo, magia".

 

¿En qué momento un objeto va más allá de su valor original determinado y se convierte en un signo sobredeterminado que no solo se consume sino que se disfruta desde la fantasía, el deseo y la reverencia? Las pinturas fetiche son una reflexión sobre los rituales del chamán africano, que clava clavos en figuras de madera para garantizar deseos o ahuyentar maleficios contra los miembros de su tribu. La aplicación original del clavo se suplanta y queda elevada a la magia, la brujería y la concesión de deseos.

 

Junto a las pinturas hay dos enormes paneles de madera, dos copias exactas de las suelas del calzado que el artista utiliza en su estudio. Se pide al espectador que examine el dibujo de las suelas (normalmente fuera del alcance de la vista) de unas zapatillas HI-TEC® squash que han sido re-presentadas como objeto ritual o ceremonial. Las esculturas no son reproducciones directas sino más bien simulaciones reapropiadas que intentan alterar o desplazar nuestra comprensión del significado del diseño, valor y aplicación original del objeto.

BERNHARD RAPPOLD / MONDO CANE / 27.05 - 05.07 / 2017

 

 

Mondo Cane

 

I got a girl named Atlas,
She gotta work for the sky-ay
And me, I am a slim daddy
But she got muscles oh my-ay.

 

Thai Phin Dragon
You drive my pink pink wagon
I see a passer by-ay
I pluck the string and you cry.

 

S - S - S - Snake Snake Woman
S - S - S - Snake Ache Man
T - T - T - Tight hip pocket
You cause me real hard pain.

 

Oh Snake Woman
I got the devil's atlas
Oh Habibi ri-ide
Fill me up with your chalice.

 

We play the bury your bone
This is my Ju-Ju- Song
Lipstick - Pickup
Body - Stone

 

O - O - Oh baby...
O - O - Oh yeah...
I - I want U-U
T - T - T - To - To take care...

 

Take me ma beby
To the Pa-Palace...
Of Snake - Snake Woo-man
To Lyre of Atlas.

 

He plays so Goo - Oud
She plays so fai-air
It's so bla-a- ack
So black - her hair.

 

Atlas I - I
Oh Atlas I - I
I love your shoulders
And I love your hair.

STEFAN RINCK / Fresh meat in the shark Pool / 23.06 / 2017

 

 

Well, the title refers to Petra, a shop owner from Port Andratx. Fresh Meat is how she is considering me and shark pool is her metapher for Mallorca.

 

Tempted by the beauty of the pool of Guillermo Rubi we will bring a whole body of work to his fantastic house in the middle of nowhere. The focus will be his beautiful pool which he designed himself. It is 3m depth at the deepest and has an outstanding stairway.

 

Some of the sculptures will be displayed inside the water that they could only be discovered while swimming and diving. The visitor is asked to bring their swimming suits, their goggles and if they have their waterproof cameras.

 

We are hoping to be able to present you the perfect summer exhibition. Interactive, in an incredible beautiful place with carved stone sculptures out of black stone and one chewbacca totem out of local sandstone.

 

IÑAKI IMAZ / YOLANDA / 25.03 - 13.05 / 2017

 


Arrastramos, arrastro, al menos desde 1975, un sentimentalismo venenoso que no se va. Tengo en la cabeza canciones, sentencias heroicas, letras, rimas, melodías y armonías emotivas, acordes llorones que me atraviesan el cuerpo, establecen relaciones y condicionan decisiones. Atracción y repulsión que cíclicamente retorna al núcleo de mi cerebro; hace no mucho, también a las plazas de nuestras ciudades. Hacer algo con eso, en pintura: proceso incierto que encuentra en el camino asuntos ya tratados en París hacia 1913 o en Atenas en el S.III a. C.

JOANA CERA BERNAD / LAPSO / 21.01 - 18.03 / 2017

 

Un reloj de arena de un solo segundo nos mira inmóvil.
La aparente quietud es sólo otro tiempo.
Lo lento calla, lo agudo también, los extremos se besan silenciosamente sólo para nosotros.
¿Cuánta tierra cabe en un segundo?
¿y para qué utilizas ese lapso dado?
Unos granos de arena, poca materia, cuestionan nuestra temporalidad y acción.
Toda la Tierra es arena. O todo es arena tarde o temprano o siempre.
Hay miniaturas que miran de frente.

WOLFGANG VOEGELE / Buck / 19.11 - 14.01 / 2016

 

 

Buck es el nombre del barrio del pueblo al sur de la Selva Negra donde crecí. En realidad no es un verdadero barrio sino más bien la acumulación de cinco o seis casas sobre una colina rodeada de árboles al borde del pueblo.

 

Buck, que se pronuncia [buk] en alemán, es un viejo término coloquial, una forma local para referirse a una colina. Actualmente nadie la usa o sabe lo que significa. Yo tampoco lo supe durante mucho tiempo. Siempre me gustó cómo sonaba. Para mí poseía cierta cualidad onomatopéyica. Parecía que sólo por su sonido significaba algo, pero en realidad no tenía ninguno o, mejor dicho, yo no lo conocía.

 

Solía rellenar la palabra con un contenido específico e imaginar qué tipo de contenido podía ser. En esto hay una analogía con mis pinturas. Como el modismo "Buck", las formas de mis trabajos se acercan a un significado, pero no tienen una sustancia concreta.

 

Mientras pinto me gusta jugar al juego de la palabra Buck. Me imagino y lleno las formas de un contenido determinado. Y lo mismo que pasaba cuando llenaba la palabra de contenido, pasa con mis cuadros: la imaginación las cambia cada vez que las miro. Cada vez encuentro significados distintos. Es como si me devolvieran mi propia imagen, el reflejo de la percepción de mí mismo, de mi alrededor, del mundo.

 

También me imagino que las formas tienen un significado determinado, pero que se ha olvidado o es real en algún otro ámbito (en inglés, por ejemplo).

 

ELENA BLASCO / Por alegrías / 15.09 - 12.11 / 2016

 

 

TIRITITRAN TRAN TRAN

 

Las alegrías las empezaron a cantar en Cádiz mientras los franceses intentaban vencer la ciudad. Ya se sabe: con las bombas que tiran los fanfarrones se hacen las gaditanas tirabuzones. Emplea el compás de la soleá, ese cante grande y dramático, pero tiene un aire festivo. «Cantar por alegrías», aunque uno no sepa nada de flamenco, es una expresión hermosa. Ocurre, sin embargo, que suele confundirse lo festivo, lo alegre, con lo superfluo. Hay una alegría que dice «aunque pongan en tu puerta / cañones de artillería / tengo que pasar por ella / aunque me cueste la vida». Vale que no es un verso de Góngora, pero me dirán ustedes si ahí, en esos cuatro octosílabos tontos, no están resumidas la mitad de las verdades del amor.


«¿Cómo voy a hablar de estas cosas tan terribles sin color y sin humor?», me dijo Elena la única vez que hablamos. Me contó que su proceso comienza cuando se encuentra un material. La arcilla le parecía que era como una tela. Después, trabajando con ella, entendió que la idea de un Dios alfarero no era descabellada. Con las lanas, algo similar: una fascinación. «Nada es racional», me dice. «Hacer las cosas sin saber por qué es lo más interesante». También me dijo que para ella la decisión de comprar o no un material es una batalla, igual que si estuviese pintando. Una refriega de estímulos que no sabe muy bien qué pretenden. Va a ciegas, sin premeditación, y se topando con las cosas por el camino. «Yo lo acepto graciosamente».


Al color le pasa lo que a los cantes ligeros, que lo toman por frívolo. O por decorativo, esa palabra que con tanta crueldad se usa en arte. «El color es el gran desconocido del mundo». Bajo esta divisa, la obra de Elena Blasco despliega una paleta atrevida y luminosa, cuidada y precisa. Hay en todo ello algo liberador. Las cerámicas de esta exposición son una presencia amigable y hermosa, una atrayente yuxtaposición entre lo pulido y brillante y lo mullido. Hay en ellos como una naturaleza de cronopio. Son unos enseres felices con los que uno desearía convivir.


Al fin y al cabo, lo «serio» no es más que una trinchera, que exige llegar con el paso marcado para que a uno le dejen pasar. Si ha de haber algo medio revolucionario, espero que venga cargado de ironía.

 

Joaquín Jesús Sánchez

 

SINÉAD SPELMAN / This condition / 04.06 - 02.07 / 2016

 

 

El título de esta exposición surge a partir de un texto de Lydia Davis. Esta condición puede ser provocada por algo que se abre, algo que gotea, algo que se tensa o que se llena, algo que se desborda de otra cosa. De hecho, podría ser tu misma presencia en la galería la que incite esta condición, seas hombre o mujer, gordo o flaca, vayas desnudo o vestida, o pueden ser tus ruidos los que lo desencadenen; tu gruñido o llanto débil. Incluso tus movimientos; tu cuerpo traspasando el umbral, tu mano buscando en tu monedero, posándose en el hombro de otra persona o acariciando las paredes blancas de la galería con sus esquinas redondeadas. ¿Podrían ser estas las pequeñas hendiduras en la membrana de nuestra banal cotidianeidad?

Group Show / 19.03 - 28.05 / 2016

 

All the best/yours sincerely: Radical Positions in London Painting Today

Susan Collis / Bobby Dowler / Andrew Mealor / Matthew Musgrave / Lucy Stein / Humberto Poblete-Busamante

 

Galería Alegría, se complace en presentar "All the best/your sincerly: Radical Positions in London Painting Today" una exposición comisariada por el artista Chileno afincado en Londres, Humberto Poblete-Bustamante. Quien junto a otros cinco artistas de la capital británica; Susan Collis, Bobby Dowler, Andrew Mealor, Matthew Musgrave y Lucy Stein, nos presentan obras que responden a las nuevas dinámicas y nuevos intereses y exigencias de esta ciudad en la actualidad.


Con una fuerte presencia de la idea de Pintura en sus obras, de la manera la más afirmativa y sin embargo, cuestionadora de este Arte, aunque lejos de la negación de los 70's. Esta puesta en cuestión -en el momento mismo en que todos hablan de "la vuelta de la Pintura"- les permite introducirse aún más en ella, a través de los intersticios que esta misma puesta en cuestión crea, sin caer en una mera y espectacular producción de imágenes no menos espectaculares, a la que Londres nos había acostumbrado en sus últimos años (Young British Artists).

 

Al conjunto de obras presentadas las reúne su relación directa y sin concesiones a la pintura y esta no como un arte de la representación o como un medio para realizar cuadros. En las obras de estos 6 artistas se manifiesta claramente su aspecto crítico a la idea del pintor de caballete persiguiendo una quimera sea ésta la luz, un imaginario psíquico o la idea misma de realizar una buena pintura. En Inglés la palabra Painting se diferencia de la Latina Pintura y su aspecto platónico y fijo, a través de la indicación de movimiento en un absoluto Presente. Es el "Pintando" el que existe sólo cuando está ocurriendo y tal cual va sucediendo. El objeto Cuadro, en ese tiempo de Presente extremo sufre su disolución, un terremoto de instante total lo sacude. Haciendo imposible un anecdotario lineal que viniera a jugar el rol de estructurante a una posible Pintura concebida de antemano. Digamos, más bien, que el Cuadro a través de una Pintura en ebullición conceptual y física se libera de un posible rol de cuenta-cuentos convirtiendo así su superficie y sus componente en significado, de tanto más, este no signifique otra cosa que presencia. En esta dinámica la pintura se libera también de su carácter nominativo de un material en particular, no es más equivalente a óleo sobre tela, esa ecuación no es más un valor seguro al cual aferrarse y asegurarse el título de Pintura y aún menos el de Pintor. Al contrario sólo el internarse en su carácter de Lenguaje permite a estos Artistas, el saberse, Pintando sea esto con colores o materiales de otro tipo a los convencionales.

 

Es así como encontramos en la exposición todo tipo de materiales y todo tipo relaciones al Cuadro y a la Pintura, quizás y no sólo también en parte gracias a la digestión de todo un historial londinense pues estas experimentaciones hacen eco a las experiencias con las que la capital siempre ha jugado en otros dominios que sólo las artes plásticas. Estos artistas conocen bien la música rock, el punk rock, la música electrónica etc y todo lo que ella a aportado a la sociedad Inglesa para que no se fosilice. Ha sido una fuerza mayor en las ultimas década y es una influencia mayor en estos artista al igual que las experiencias formales de las vanguardias modernistas del siglo XX.


La muestra deja claro a través de una gran tensión formal que cuadro y Pintura no son lo mismo y que es importante diferenciarlos poniendo de manifiesto que siendo el cuadro el continente, su contenido es la Pintura en si y no la posible imagen que esta pudiera vehicular. Liberado el Pintor de su rol de hacedor de imágenes se vuelca a la Libertad ofrecida por este lenguaje al que no le queda más que existir en su experimentación y si bien esto podría asemejarse a un proceso de Deconstrucción, no se abandona aquí el Drama que confiere la pura y simple Destrucción propia al proceso pictórico tradicional y al de una búsqueda substancial del fenómeno finalmente poético de la obra, pues lo que se esta presentando en "All the best/ your sincerly..." son autenticas obras de Arte y nada más que obras de Arte!

 

Humberto Poblete-Bustamante

 

RICARDO PASSAPORTE / 16.01 - 12.03 / 2016

 

 

El trabajo de Ricardo Passaporte se caracteriza por explorar las posibilidades de diferentes técnicas y medios para profundizar en el lenguaje pictórico. En series anteriores, Ricardo ha abordado la pintura empleando elementos como el fuego o el poliuretano. Le interesa no tener el control total y dar protagonismo a la intuición y el azar en su proceso creativo.

 

Actualmente está desarrollando una serie de pinturas con spray que parten de conocidos logotipos con el fin de llevarlos al campo pictórico. Éstos son descompuestos y sintetizados, forzando así, la tensión entre la representación y la abstracción. Cuando miramos las pinturas de Ricardo, parecen ser, de alguna manera, contradictorias.

 

El diseño de un logotipo, en la mayoría de ocasiones, es el resultado de un largo proceso racional y metódico; un sinnúmero de pruebas hasta llegar a un diseño que cumpla con el objetivo perseguido por la empresa en cuestión. Por el contrario, Ricardo hace un deliberado uso del auto-descontrol, como si no tuviera ningún respeto por la propia tela pero respetando siempre la estética del diseño original. Rechaza sus habilidades como pintor y se centra sólo en el medio y en las cosas que pinta.

ALFREDO RODRÍGUEZ / LIMBO / 16.01 - 12.03 / 2016

 

El trabajo de Alfredo Rodríguez (Madrid 1976) se caracteriza por una incansable búsqueda a través de la experimentación y un exhaustivo estudio de los procesos fotográficos como fin en si mismos. Una sugerente obra que cuestiona los límites de la fotografía y abre nuevos caminos que desconocemos hasta donde pueden llegar.

Limbo es una instalación fotográfica donde priman los efectos y las consecuencias de la acción de la luz sobre las superficies y las emulsiones que encierran los restos de un material documental, un material compuesto de una serie de imágenes que nunca llegan a ser puestas en evidencia, imágenes de las que se ha perdido información a consecuencia de los propios procesos que intentan revelarlas, pero que sin embargo son el verdadero detonante que conduce a las piezas que componen la exposición. La instalación quiere dejar entrever la presencia de un material que existe en otra parte y que es prueba de una experiencia pasada registrada en forma de imágenes fotográficas susceptibles de ser olvidadas. En esta instalación predomina el uso de emulsiones holográficas, fabricadas, aplicadas y reveladas por el propio artista, estas emulsiones son de delicado trato y cualquier variación durante el proceso afecta profundamente al resultado final produciéndose multitud de posibilidades plásticas que dejan su huella y merman la información contenida en las imágenes primigéneas.

 

MICHAEL HORSKY / Amores perros / 14.11 - 09.01 / 2015

 

 


La coincidencia de unos escenarios tan procaces y de una paleta tan singular invita a fantasear que los cuadros de Michael Horsky son la criatura resultante de lo que hubiera pasado si los cartones de Goya los hubiese pintado Sade. Practica él una pintura descortés con el espectador, que sería un fracaso si no hubiese en sus obras algo hipnótico que obligase, entre tanto cuerpo amontonado, tanta gónada y tanta aberración, a quedarse mirando.

 

Aunque la pintura de Horsky es figurativa, su compromiso con la representación es dudoso, no sólo por lo fraccionado y remezclado de sus personajes, sino por lo suelto de su gesto, fundamentalmente resolutivo y puesto al servicio no de la figuración, sino de una sensualidad que se manifiesta a través de la voluptuosidad de los colores. Sus escenarios son tumultuosos y sus inquilinos se amontonan y se gasifican y, a través de la disolución de sus límites, se nos ofrece una suerte de vaho profundamente pictórico, contundentemente colorista.

 

Lo informe, lo han dicho los filósofos largamente, suele ser inmoral. En la nostalgia de las ideas claras y distintas recordamos que la confusión sólo conduce al fracaso. La zafiedad de las escenas que pinta Horsky se sirve de esta idea y la retuerce empleando formatos tradicionalmente decorativos: el pastel, el formato ovalado y redondo. El arte decorativo, profundamente burgués, exige o lo apaciguante o lo inofensivo. Por contra, propone Horsky un catálogo de deformaciones y estiramientos que difícilmente presidiría el salón de té. Claramente no es sólo lo truculento de las escenas, sino cómo estas son llevadas a cabo. Notamos en el trazo o en la pincelada una determinación desprendida, un ejercicio violento y contingente que empasta el color de una paleta pretendidamente kitsch. El espectáculo que plantea Horsky enfrenta al espectador y sólo si este le aguanta la mirada puede, más allá de un primer rechazo más que justificado, disfrutar de la sensualidad de una pintura sinuosa y juguetona. La facilidad con que Horsky resuelve expresiones y gestos es, muchas veces, pasmosa. Pinta por capas, y la escena final, la más superficial, no da, necesariamente, cuenta de las anteriores. Soterra la pintura de Horsky a sus personajes sin preocuparse por ellos; como tampoco del espectador. A Horsky sólo le interesa su pintura, y está dispuesto a pasar por encima de todo lo demás.

 

Joaquín Jesus Sánchez

STEFAN RINCK / 12.09 - 07.11 / 2015

 


The Ethernal comedy of de creatures.


Cuando observamos esculturas ancestrales esperamos que nos hablen, pero lo cierto es que ni siquiera nos ven, "nos ignoran". La "botánica de la muerte" cultivada por Occidente convirtió esos "rastros mutilados" de civilizaciones antiguas en piezas exánimes de museo o en "arte de florero". Son palabras rescatadas de la bella argumentación de Chris Marker en Les statues meurent aussi, que nos retrotrae a tiempos en que esos "muñecos severos" que nosotros llamamos ídolos "garantizaban el acuerdo entre el hombre y el mundo".

 

Las piezas de Stefan Rinck testimonian la ruptura de ese pacto entre la vida y la muerte. Toman conciencia del silencio de la piedra, de la profanación de su enigma a lo largo de los siglos, de su supeditación a idolatrías y demagogias maniqueas.

 

Como acto de humildad, aunque provisto de fina ironía, constata por ejemplo la imposibilidad de interrogar a una máscara africana: su subconsciente la mezcla con la visión de un agente de seguridad de la RDA y de un hipster del barrio berlinés de Neukölln (Observer).

 

Utiliza piedra arenisca, la misma que se usaba en capiteles y gárgolas medievales para reasignar caracteres diabólicos al rico bestiario grecorromano y bizantino. Devuelve a esos monstruos taimados (simios, dragones...) su ambivalencia sígnica.

 

Juega con el equívoco al depositar en un mismo icono diferentes estratos interpretativos: los sombreros puntiagudos remiten al capirote de la Inquisición pero también al tocado de las hadas; las gorgueras otorgan a los personajes un rango de nobleza pero otros atributos acusan su estatus quimérico (antifaces, gorros bufonescos...) Fábula e historia se tornan inextricables.

 

Sus esculturas sincréticas resultan de echar redes sobre la historia de las formas y los significados, llegando a entrelazar las pirámides mayas con la columna infinita de Brancusi. Ambas poéticas de la ascensión, basadas en la creencia de que trascendemos más allá de la muerte, son burladas por Pinochos y otros farsantes cuyos bustos coronan esas geometrías perfectas.

 

Las calaveras proliferan en el repertorio iconográfico de Rinck; sin embargo, lejos de representar "las raíces de los vivos" (como los ancestros esculpidos por los africanos o venerados por los mayas) nos recuerdan destinos trágicos (Orfeo y Eurídice, monarcas déspotas...) o seres irrisorios como aquel Príapo post mortem, un esqueleto con falo erecto cuyo simbolismo regenerador queda anulado por su propia condición descarnada.

 

El troglodita ciego conducido por una máscara de minotauro resume esa pugna entre la violencia instintiva y las pretensiones espirituales que ha guiado a la humanidad, incapaz de salir del laberinto que ella misma ha construido en mampostería levantada con ladrillos de superstición, engaño y afán de dominación.

 

Anna Adell

HUMBERTO POBLETE-BUSTAMANTE / 21.03 - 14.05 / 2015

 

 

Ooo She does, yes She does!

 

Probablemente la diferencia entre abstracción y figuración, contemplada esta oposición ante una nueva estrategia defensiva de sus principales rasgos de reconocimiento, no vendría determinada por los dogmas estéticos inherentes y participativos en el discurrir poético y presencial de sus respectivos universos, pero sí por la relación y el compromiso que ambos territorios de diverso significado interpretativo mantienen con el Tiempo en tanto que "hacedor" (otro, invisible y paralelo al hacer del propio artista) de la construcción formal de la obra. Por descontado, ambas realidades (pues de "realidades" se trata) son "poéticas", y lo son a la manera que Barthes entendía el concepto de "poesía en arte": la búsqueda del sentido inalienable de las cosas. Ciertamente, las "cosas", los hechos, únicamente pueden ser "tiempo", pero mientras en la figuración éste se decora a sí mismo como identificatorio, relacional o histórico, en la abstracción opta por sumergirse en una emoción perceptiva carente de brújula alguna, asesinados los puntos cardinales que siempre son "lugar en la historia", a favor de una dimensión oceánica (que sin duda también es un "lugar", pero no reconocible: un "no-sitito") que reestructure la idea misma del "ver". Pero hay un punto donde abstracción y figuración sí se reconocen mutuamente, en un fugaz plano/contraplano, para "verse" ante una misma reflexión. Sería el que se establece por el común deseo de no dejar escapar, tal como Pavese magníficamente lo expuso en "El oficio de vivir" que "ningún pensamiento, por fugitivo, por inconfesable que sea, pasa por el mundo sin dejar huella".

 

En la muestra que actualmente presenta en Madrid Humberto Poblete-Bustamante (Santiago de Chile, 1966) en la Galeria Alegria, hay tantas huellas y rastros como pensamientos y reflexiones; visibles y significadas las primeras, invisibles y organizadores de sentido los segundos. Con el título de Ooo SHE DOES, YES SHE DOES!, el autor nos muestra unas obras pertenecientes a una serie de pinturas tituladas "Garden Paintings". Una realidad muy significativa al comentar la obra de un artista que se desconocía hasta la actual ocasión es que esta ignorancia te permite una cierta libertad "explicativa", o te sitúa en el territorio abierto de una especulación "libre", no deudora de anteriores referentes temporales, ni hipotecado por conocimientos previos tanto de obra como de biografía personal. El análisis realizado, entonces, te obliga a una consideración "en abismo" no tanto de la producción artística de la que se habla, como de tu propia posición ante lo observado. En definitiva, hay que asumir un cierto vértigo de tu propio pensamiento y escritura. O si se prefiere: re-inscribirte a ti mismo en la extraña cadencia temporal a la que te obliga la misma contemplación de las obras.

 

¿Realmente estamos tan seguros que lo que estamos contemplando son "únicamente" cuadros muy bien ejecutados, telas pintadas con una no escondida maestría resolutiva, manchas y franjas de colores optimistas estratégicamente situadas, abstracciones señalizadas por la audacia de una gestualidad que bien se puede calificar de "alegre y confiada"? Sin duda que el artista nos esconde algo, quizás no voluntariamente, y desde luego aún mucho menos está interesado en confundir al espectador con trampas "conceptuales", pero es la propia imaginería abstracta (tan sofisticadamente "europea", o histórico/vanguardista, y al mismo tiempo manteniendo una arrogante distancia con esos parámetros culturales) la que te lleva a sospechar de la existencia de un plus de misterio, de un refinado enigma añadido. Según nos vamos acercando a las pinturas (lo exigen y es recomendable hacerlo) parece que la abstracta "dimensión oceánica" a la que ya hemos hecho referencia se refugia y cede el paso a una consideración "figurativa" de esas telas manchadas. Aparecen entonces, y con gran sutileza, los signos y huellas del cuerpo del artista en movimiento, los rastros de una humanidad en el ejercicio de una creatividad que siempre es más costosa de lo que parece, los éxitos y fracasos de una gestualidad pictórica que no se conforma con ser únicamente "abstracta" pero tampoco desea ser "figurativa". Llegados a este punto podemos afirmar que las telas han sido, efectivamente, pintadas, pero no menos importante sería el afirmar que también han sido manipuladas, preparadas, "ultrajadas", manchadas o maculadas. Han sido, sin duda, vividas, pero no en el sentido que toda obra ha sido "experimentada" (no puede ser de otra manera) por su autor en el proceso de configuración de la misma, pero sí "vivida" como elemento constituyente en el proceso germinativo del trabajo, y ello es lo que el espectador interpretará como enigma y misterio, o como una cierta idea de inteligente y productiva clandestinidad artística.

 

Es indudable que la obra de Poblete-Bustamante es "Tiempo", pero no estaríamos equivocados si afirmamos que también es "Naturaleza" expandida, "land-art" pictórico, "earth-art" en una tela enmarcada en un bastidor. Al entrar en la galería el suelo cede ante nuestro peso, o lo que es lo mismo: se experimenta de golpe la gravedad de tu misma "fisicidad": el pavimento del espacio de exposición ha sido cubierto y mantenido con un césped natural. Sin duda que la naturaleza también "pinta". Podemos afirmar que en la obra de nuestro artista el Tiempo, tan esencial en la misma, es "europeo" -y las comillas son necesarias, insisto, por la elegante distancia que mantiene con el continente donde no ha nacido pero sí vive. Ahora bien, el tratamiento de la Naturaleza, no menos esencial que el Tiempo, sí es decididamente americano, chileno, y aquí no cabe entrecomillado alguno pues no se produce distancia o problemática alguna con esta realidad. Estoy convencido que la sabia unión de Tiempo y Naturaleza procedentes de realidades culturales y geográficas diferentes ha sido el principal detonante para interesarme (mucho) por la obra de este artista. Sí, Pavese llevaba mucha razón: nada pasa por el mundo sin dejar huella (y aquí es donde la obra de este creador se vuelve extrañamente "figurativa"). Por supuesto, el mejor arte está obligado a que persista la huella. En el Tiempo. En la Naturaleza.

 

Luis Francisco Pérez

JOSÉ RAMÓN AIS / Parque Natural / 24.01 - 14.03 / 2015

 

     Esta serie fotográfica reflexiona sobre el concepto de paisaje como bien y producto cultural. Un parque natural puede ser definido como un espacio institucionalizado dentro de la naturaleza, con el fin de ser preservado en un supuesto estado originario, no alterado por la acción humana.  Una especie de Edén a medida de las inquietudes culturales de una época.  Un espacio para la investigación científica que a parte de conservar, puede cumplir también con necesidades de construcción de identidad, escenario para mitos, y en su faceta más práctica, un bien de consumo para la mirada o un destino turístico.

 

     Toda sociedad se ha desarrollado y evolucionado en mayor o menor medida gracias a la explotación de los recursos naturales, si bien, es a partir de la revolución industrial cuando esta explotación se vuelve más agresiva y global.  La modernidad, con su maquinaria incansable, no ha modificado el terreno únicamente, también los modos de percibir e interpretar el lugar. Una montaña, un río, un árbol, pueden ser el vehículo hacia lo trascendental, del mismo modo que materia prima para la producción y es quizás en esta dualidad y redefinición, donde el concepto de paisaje puede encontrar su función.

 

      Me interesa el posible paralelismo entre el concepto de monumento y el paisaje. Un monumento construye una memoria, ensalza unos valores, es la escritura de la historia desde un determinado punto de vista. Una imagen producto de una ideología. Se puede dar un efecto de monumentalización del paisaje cuando se convierte en depósito de unos valores morales, en representación de un paraíso perdido que conecta con los orígenes. Este imaginario siempre es la proyección de una determinada cultura y, en la cultura occidental ha venido definida por la historia de la pintura, la literatura, las artes escénicas, el cine... En definitiva, una imagen, una representación idealizada exenta de su carácter de hábitat, que debe de ser virgen y salvaje, bella y sublime. El humano no lo habita, sólamente lo mira, lo recorre y lo interpreta. El parque natural funciona como un punto de la escala del Grand Tour y el visitante como el sujeto romántico que observa la escenografía natural.

 

La serie Parque Natural está compuesta de paisajes construidos por medio de técnicas de postproducción de la imagen, vistas de un recorrido por un parque natural ficticio, diseñado según el estereotipo y buscando cierto efecto de hiperrealidad.

GROUP SHOW / 15.11 - 17.01 / 2014

 

   Esta exposición colectiva surge del deseo por reunir a un grupo de artistas cuyo trabajo nos interesa e inquieta a partes iguales. La selección ha sido fácil, pues el único parámetro que hemos seguido para reunirlas, ha sido dejarnos seducir por la plasticidad de las obras y el misterio que estas encierran. Nos resulta interesante hacer dialogar esas obras y ver qué sucede. Comprobar si se devoran entre ellas o si por el contrario, se alían contra nosotros.

 

   Tiago Carneiro da Cunha, Michael Horsky, Stefan Rinck, Lamarche & Ovize y Pablo Morata, pertenecen a la misma generación y aunque provienen de culturas diferentes, comparten una manera de entender y abordar la labor artística. Un lugar común desde donde se enfrentan a determinadas obsesiones y dan cuerpo a esas criaturas que habitan en ciertos pliegues de sus cerebros. Ese es el motor que les conduce a expresarse desde las profundidades de un subconsciente que podemos sentir muy próximo aunque nos sea ajeno.


   El sentido del humor es una poderosa herramienta a la hora de enfrentarse a esas criaturas que arroja la fantasía y, como espectadores, nos ayuda en un mundo donde la idea de lo racional predomina. Las creaciones de estos artistas son obras que provienen directamente desde esa masa madre de fermentación calurosa y lenta, sin refinar, sin conservantes y sin colorantes.

FELIPE TALO / La leyenda negra / 11.09 - 08.11 / 2014

 

Para la exposición La Leyenda Negra, Talo se inspira en las crónicas escritas por los conquistadores y en concreto, en el relato de Álvar Núñez Cabeza de Vaca.  Un relato para justificar un fracaso.   Dos pinturas de gran formato en las que se deja ver el soporte como metáfora espiritual,  flanquean una estructura epicoescultórica  situada en el centro del la sala.   Completan la exposición una serie de dibujos a lápiz con apariencia de grabado goyesco. Diferentes velocidades del tiempo y la materia se dan lugar de nuevo a través del trabajo de Felipe Talo.

JORGE DIEZMA / Una oveja recorre Europa / 01.02 - 29.03 / 2014

 

En la exposición "Una oveja recorre Europa", la concepción de la pintura gira alrededor de la tensión que se genera entre la materia y la representación. En paralelo a su trabajo más figurativo, como los bodegones de tintes barrocos de grandes dimensiones, ha ido desarrollando una línea abstracta que pone el acento en la materialidad de lo pictórico.

IÑAKI IMAZ (II) / Masa candida / 17.10 - 09.11 / 2013

 

 En Masa Cándida, la exposición que cierra el ciclo de Iñaki Imaz, el tema principal es la figura; límite pictórico que funciona como analogía de la frontera entre lo individual,  lo colectivo y figura, también pictórica, como materialización de una vivencia personal de la no separación.

IÑAKI IMAZ (I) / 5 lobitos / 15.08 - 12.09 / 2013

 

En "5 Lobitos", la primera de las dos exposiciones consecutivas de Iñaki Imaz, el artista ha elegido algunas obras que tendrían que ver, con diferentes ensayos de puesta en cuestión de la separación entre lo mirado y quien mira; de ahí las tentativas de comprobación de la efectividad de ciertos límites de la pintura y el deseo de intensificar su capacidad de afección corporal.

Humberto Poblete-Bustamante + Stefan Rinck / CODE 2018

 

MARÍA SÁNCHEZ / ATLAS ELIPTICALIS / 26.05-07.07 / 2018

 

FELIPE TALO / CONFESSIONS OF AN EXTREME LOVER / 26.04-19.05 / 2018

 

FLAT EARTHERS / FREEMAN + HOOD + ROBERTSON + RUBENSTEIN / 2018

 

HUMBERTO POBLETE-BUSTAMANTE + LARS WORM / ARCO 2018

 

Jorge Diezma / Material art fair #5 / 2018

 

LARS WORM / BAD HARVEST / 04.11 - 13.01 / 2017-18

 

JOSÉ RAMÓN AIS / PARQUE NATURAL / r.j.b.m / 15.09 - 19.11 / 2017

 

JORGE DIEZMA / EL FLORERO EN FLOR / r.j.b.m / 15.09 - 19.11 / 2017

 

NEIL RUMMING / FEITIÇO / 14.09 - 28.10 / 2017

 

BERNHARD RAPPOLD / MONDO CANE / 27.05 - 05.07 / 2017

 

STEFAN RINCK / Fresh meat in the shark Pool / 23.06 / 2017

 

IÑAKI IMAZ / YOLANDA / 25.03 - 13.05 / 2017

 

JOANA CERA BERNAD / LAPSO / 21.01 - 18.03 / 2017

 

Stefan Rinck + Wolfgang Voegele / ARCO 2017

 

WOLFGANG VOEGELE / Buck / 19.11 - 14.01 / 2016

 

ELENA BLASCO / Por alegrías / 15.09 - 12.11 / 2016

 

SINÉAD SPELMAN / This condition / 04.06 - 02.07 / 2016

 

Group Show / 19.03 - 28.05 / 2016

 

RICARDO PASSAPORTE / 16.01 - 12.03 / 2016

 

ALFREDO RODRÍGUEZ / LIMBO / 16.01 - 12.03 / 2016

 

MICHAEL HORSKY / Amores perros / 14.11 - 09.01 / 2015

 

STEFAN RINCK / 12.09 - 07.11 / 2015

 

HUMBERTO POBLETE-BUSTAMANTE / 21.03 - 14.05 / 2015

 

JOSÉ RAMÓN AIS / Parque Natural / 24.01 - 14.03 / 2015

 

GROUP SHOW / 15.11 - 17.01 / 2014

 

FELIPE TALO / La leyenda negra / 11.09 - 08.11 / 2014

 

DIEGO DELAS / Hacer y recordar / 03.07 - 23.07 / 2014

 

JORGE DIEZMA / Una oveja recorre Europa / 01.02 - 29.03 / 2014

 

IÑAKI IMAZ (II) / Masa candida / 17.10 - 09.11 / 2013

 

IÑAKI IMAZ (I) / 5 lobitos / 15.08 - 12.09 / 2013