La pintura de Jorge Diezma, de abajo arriba y al revés.
Uno diría que Jorge Diezma pinta para intentar resolver sus dudas sobre la pintura. Desde luego, el resultado, los cuadros de Jorge Diezma, son, sistemáticamente, radicales afirmaciones o negaciones. Y es que Diezma no iba para pintor. Por su generación, (Madrid, 1973), Diezma iba para artista actual, de los de nuevos medios, fotografía y audiovisuales. Pero las lecturas académicas le llevaron por el mal camino y ahí empezaron las dudas y las preguntas. La única respuesta útil que obtuvo fue la de ponerse a pintar.
"No fue la mano la que me llevó a pintar, fue la cabeza" (JD)
Al finalizar su educación universitaria y verse de frente al mundo artístico profesional, Diezma choca con esa realidad para la que no nos habían preparado y se sumerge en la habitual crisis post grado, que ha conocido cualquier estudiante al que le prometieron un futuro encantador, de anuncio publicitario, si hacía lo que le decían y sacaba adelante todos sus exámenes. Sin embargo, el diploma sólo es el pasaporte para un mundo más feo, descarnado e hipócrita, del que nunca nos hablaron. De esa dolorosa decepción surgirá la decisión de Diezma de dedicarse a la Pintura. El pecado original, la pérdida de la inocencia, le hizo Pintor.
Socialmente, la Pintura es la principal evocación del Arte. Esto es, cuando decimos Arte, en general (la abuela, la madre, el vecino) se refieren a la Pintura. Pero la Pintura es, para empezar, una tecnología, que hay que dominar antes de poder practicarla. La decisión de Diezma parte, por lo tanto, de una voluntad de pureza enmarcada bajo los signos de la dedicación experta y de la honestidad suprema. O lo que es lo mismo: si vamos a dedicarnos al arte, hagámoslo a lo grande, inmolándonos en el arte por antonomasia: la Pintura.
Si el arte contemporáneo se ha perdido en una espiral de elitismo y sofisticación, Diezma decide volver a lo básico, a los cimientos del arte occidental. Frente a una respuesta política opta por una reacción moral. Es un punto de partida desde la ingenuidad que traerá consecuencias evidentes pero que ni puede ni quiere evitar. Su postura es aparentemente silenciosa, tranquila. Parece que, sencillamente, pinta cuadros. Sin embargo, a partir de ahí, empieza el lío.
Desde el primer momento, Diezma se encuentra con el dilema básico que ya conoció el pintor post vanguardias: el problema del anacronismo de la pintura en la sociedad actual. ¿Para qué sirve la Pintura? ¿Cuál es su papel en la sociedad? ¿Puede el artista cambiar el mundo? ¿A quién le importa el Arte hoy en día? ¿De verdad es relevante? Rechazando el ideal de obra de arte y de artista del Romanticismo ¿cómo podemos seguir pintando cuadros, al oleo, en un caballete, a principios del siglo XXI?
"Esas obras concebidas para desafiar a la institución y a la mercantilización" (JD)
Para superarlo (que no corregirlo) plantea una estrategia basada en la inversión de los principios que han articulado la Pintura a lo largo de su historia, atacándolos de uno en uno, de una manera tan energética como minuciosa. Así puede analizarlos, cuestionarlos, ponerlos al desnudo y, de esta forma, entenderlos y hacerlos suyos.
El primero objetivo de Diezma será la técnica, puesto que es esta la base y el punto de partida de la pintura. Sin conocer la tecnología de la pintura no se puede pintar. De hecho, fue la revolución que significó la invención de la pintura al oleo lo que cambió la forma de representación del arte en occidente en una relación biyectiva entre técnica e imagen.
Como escribe Roland Barthes sobre la escritura "el estilo es un código justificado por otra parte, mientras que la escritura/pintura es una actividad profunda en la que se sumerge, de forma soberbia y dramática, un sujeto total que lidia con el lenguaje; el estilo pertenece al orden de los signos (culturales); la escritura/pintura pertenece al orden de los símbolos".
El propio pintor ha relatado en varias ocasiones la gran dedicación y el sufrimiento que tuvo que padecer durante el tiempo de aprendizaje hasta conseguir dominar la alquimia del oleo, las vicisitudes del lienzo y del pincel y las limitaciones de su propia habilidad manual. Porque, para Diezma, esa técnica, no es solo una forma de reproducir la realidad a través de una serie de trucos mas o menos sofisticados sino, sobre todo, de volver a realizar matéricamente, sobre la tela, el objeto pintado. Pintar es re-hacer con pintura. No es una cuestión de representación: es de volver a materializar. Diezma no busca copiar la imagen del objeto, sino volver a hacer-lo con pintura y lienzo y para eso debe dominar la tecnología de la pintura.
"veía cuadros los cuadros como imágenes y aprender a pintar fue aprender a comprender la materia pictórica y la tensión permanente entre materia y representación" (JD)
Del mismo modo, Diezma estudia la Historia de la pintura sin la que, entiende, no se puede pintar hoy en día. La tradición concebida como base de todo lo que viene después, aunque haya en esa defensa de lo que nos precedió una carga de ironía que busca, principalmente, cuestionar el fetichismo del objeto.
Y aquí es cuando comienzan sus mecanismos de inversión:
En primer lugar ataca los géneros de la pintura. Viniendo de una sistematización que valoraba sobre todo ciertos temas o géneros (el retrato, la pintura religiosa, las grands machines) por encima de otros (el bodegón, el florero y el paisaje) será en estos últimos en los que Diezma centre su atención. Además, al trabajar fundamentalmente en series puede agotar las posibilidades investigativas de cada uno de estos temas cuyos resultados se enfatizan por repetición. Un cuadro es un ejemplo singular y único. Veinte es un análisis extenuante. (Un punto interesante sería relacionar ese interés con el que tuvieron los pintores de las primeras revoluciones artísticas, los del Realismo, el Impresionismo, y las vanguardias clásicas, por esos mismos temas y por un sistema de trabajo muy parecido. Resulta además irónico que fueran estos los grandes creadores de la pintura burguesa. Pero es que Diezma es muy irónico y no hay que perder de vista la mala baba)
Al recolocar en el centro de su práctica los motivos históricamente menos apreciados invierte los mecanismos básicos de valoración del cuadro. El humilde florero toma la importancia del aristócrata a caballo. El atisbo de paisaje al fondo de una Natividad se lleva todo el protagonismo del cuadro. Lo que fue importante ya no lo es, lo que fue secundario ahora es principal. Dejamos de valorar la pintura por lo que cuenta y la apreciamos por lo que es. O también: preferimos una barra de pan a la cara de un insigne abogado y lo que eso significa social y políticamente.
En la revisión de estos géneros también hay una reivindicación de los pintores amateur, de los llamados pintores domingueros, que siempre han teniendo una debilidad por esos motivos mas allá de cualquier otro. En todo esto hay una defensa de lo popular en el arte, que aprecia un ramo de flores por lo que es, que admira la calidad con la que están reproducidos los pétalos y que no sabe de las teorías institucionales ni de las sofisticaciones del mercado. Diezma también se regodea en utilizar ciertos trucos pictóricos que tradicionalmente se identifican con un cierto mal gusto. Podríamos pensar que esto le acerca a los pintores del art brut. Desde luego, algo de eso hay, si recordamos que Prinzhorn, cuando habla de estos artistas, les dota de tres cualidades que comparten con él: obstinados, furtivos y recalcitrantes.
"Creo que la pintura tiene una parte que pertenece a la cultura popular que todavía la hace interesante (...) esa realidad doble, contemporánea y popular, la convierte en garante de una posible renovación de la función del arte". (JD)
El segundo mecanismo de inversión se produce a través de la copia, tanto de las obras maestras de los museos como de los cuadros de autores desconocidos que encuentra en mercadillos. Copiar es una forma de aprender, siempre fue así en el sistema de la Academia pero, para Diezma, también es una forma de apropiacionismo que pone en duda conceptos básicos de la Pintura como son la Originalidad o la Unicidad. A Diezma le gusta vapulear el aura. Además, así conecta directamente con los Grandes Maestros y con la genialidad del arte, de cuyo cuestionamiento parte toda su producción artística.
A continuación, Diezma invierte las convenciones sobre el tamaño de los cuadros. En primer lugar, dándole la vuelta a las normas de siempre: los temas humildes se ven agigantados al límite y los clásicos empequeñecidos hasta la práctica desaparición. El significado simbólico de los términos "grandeza" y "pequeñez" puesto en entredicho. Literalidad de la expresión "delirios de grandeza".
Pero la magnitud del cuadro también afecta a su factura. No se puede trabajar de la misma forma en ambos formatos. Para las pequeñas (que a veces llama "pinturas de bolsillo" porque caben en una cartera: se podrían robar fácilmente pero también se transportan allí donde va el dinero) la materia pictórica es mas espesa y evidente. En estas hay una reivindicación del tacto como parte del proceso creativo de la obra que parece recordar la frase de Angel Gonzalez sobre Manet: "Así es como empieza a complicarse la pintura: no vemos nada, pero podemos palparlo todo, y no solo imaginárnoslo. Y ahora que lo sabemos; ahora que lo hemos cogido, como quien coge un chiste o un acertijo...". Otra vez Manet, los impresionistas y la pintura burguesa pero también otra vez dar la vuelta a las normas, incluso las simbólicas: más que el noli me tangere de la obra sagrada en el museo, es un terminar de creer tocando como Tomás, para resolver sus dudas, la misma razón por la que empezó a pintar Jorge Diezma.
Para terminar, Diezma invierte el dualismo figuración-abstracción utilizando recursos pictóricos que le permiten mantenerse en el límite de la legibilidad y del reconocimiento del objeto. En sus series de cuadros oscuros, casi negros, matéricos, introduce golpes de blanco como si fueran puntos de luz que empiezan a desvelar los contornos de algo que no terminamos de adivinar. En otros, que podemos indentificar con sus paisajes, la mancha parece recubrir una escena subyacente o le añade, físicamente, volúmenes que emergen de la tela complicando la lectura. El espectador incomodado, una vez ante las categorizaciones oficiales: no es ni una cosa ni la otra o son las dos a la vez o...
Porque Jorge Diezma sigue teniendo dudas y, como decíamos al principio, su única forma de resolverlas se produce desde una postura moral de sinceridad. Lo que ves es lo que hay. Aunque haya tenido que darle la vuelta a todo para verlo más claro. Convivir con las contradicciones de las que no puede escapar, poniéndolas de manifiesto, exagerándolas, subrayándolas. Diezma no quiere ocultarlas debajo de una praxis autogratificante para el artista y cómoda para el espectador, sino que las hace mas evidentes a través de esos mecanismos de inversión que hemos descrito.
En definitiva, lo que hace Diezma en su pintura es la transposición de las hipótesis de Levi Strauss y Jakobson sobre la potenciación en el hombre: primero la herramienta (la técnica) que potencia el gesto, lo segundo, el control del lenguaje (la tradición) que permite multiplicidad de posibilidades y tercero, la prohibición del incesto (sólo la pintura).
En el tarot (instrumento que se utiliza para resolver dudas, para iluminar. Iluminar = pintar), la carta XII, el Colgado, le Pendú, representa a un hombre con las manos atadas a la espalda, que cuelga boca abajo de una cuerda que le ata una pierna a un árbol. Esto es, por una parte (su vida física, su seguridad) depende de la naturaleza pero su intelecto reside en el éter. Su traje multicolor y el pelo largo han hecho que se le asociara muchas veces con el Artista. Es una carta que se relaciona con la incubación, la gestación, el paso a un nuevo ser. Alejandro Jodorowsky escribe: "se puede ver en esta carta, en esta inversión de su cuerpo físico, una inversión de la mirada y de sus perspectivas: el intelecto es abolido, lo racional deja de dominar la conducta, y la mente se vuelve receptiva (...) a la sabiduría interior profunda. El punto de vista sobre la vida cambia. Uno se desprende de una visión del mundo heredada de la infancia, con su cortejo de ilusiones y de proyecciones, para entrar en su propia verdad esencial."
Puede que el camino que ha emprendido Jorge Diezma mirando la pintura desde otro lugar no responda a todas sus dudas pero, desde luego, le permite seguir pintando. Como él mismo dice, una vez mas con ironía y provocación: "parece que soy un pintor de bodegones pero en realidad soy un artista conceptual cuya idea ha sido pintar bodegones".
Joaquín García
"De buenas intenciones está el infierno lleno". Descagar PDF.